"Разумное сомнение" – с 11 марта в прокате

Определенно есть причина в том, что кинематографисты снова и снова обращаются к золотой жиле — тому жанру, который мы теперь называем нуар и который возник в Голливуде сразу после Второй мировой войны.

Эти фильмы, полные экспрессии и символики, затрагивали темы, которые всегда волновали великое искусство: природа алчности и природа честолюбия; поиски правды — даже если она окажется болезненной и мучительной; сила любви и сила страсти — ведь оба эти чувства способны и ослепить нас, и помочь нам раскрыться как для себя самих, так и для мира вокруг нас — и делали это с истинным мастерством. Словом, фильмы нуар были и остаются лучшими образцами как американского, так и мирового кинематографа.

В фильме «Разумное сомнение» знаменитый режиссер Питер Хайамс добился невозможного: перенес в наше время безошибочно узнаваемую атмосферу фильма нуар со всеми ее приметами: это и яркие, но мягко говоря, небезупречные персонажи; и изобретательно рассказанная история; и общий настрой фатализма и усталости от жизни — набор характерный и замечательный. В центре сюжета — честолюбивый, воинственно настроенный репортер Си Джей Николас, у которого возникло подозрение относительно популярного и успешного окружного прокурора Марка Хантера. Дело в том, что Хантеру удалось сильно улучшить свою репутацию на политической арене, доказав вину 17 подсудимых подряд благодаря фальсификации ДНК-доказательств.

Исполненный намерения вывести прокурора на чистую воду, Си Джей задумал дерзкий и рискованный план: сфабриковать серию косвенных улик, которые изобличат в нем убийцу, а затем, когда Хантер «вдруг» представит улики, содержащие ДНК, Си Джей сознается в своей уловке, и тем самым окружной прокурор будет разоблачен. Однако Хантер оказался гораздо более хитрым и коварным противником, чем предполагал Си Джей, и теперь журналист может рассчитывать только на любовь и доверие молодого юриста Эллы Кристал, работающей у Хантера — только она может спасти его карьеру и жизнь. Последний поворот сюжета, как это происходит во всяком выдающемся фильме нуар, подвергает сомнению привычные взгляды на юриспруденцию, на честолюбие, на доверие. Действие фильма «Разумное сомнение» разворачивается в наши дни; он представляет нам злой и жестокий ум, верную любовь и смертельную опасность, которые ассоциируются у нас с классическими голливудскими лентами, и этот фильм, безусловно, является прямым продолжателем этих традиций.

Легенда Голливуда Майкл Дуглас снимался в «Разумном сомнении» рядом с молодыми актерами Джесси Меткалфом и Эмбер Тэмблин; завершает список исполнителей целый ряд характерных актеров высочайшего класса, а целостность картине придает непередаваемое очарование города Шривпорта, штат Луизиана с его особенной цветовой палитрой и всеобщей доброжелательностью. Хайамс создал триллер для думающего зрителя, провокационную историю, которая могла произойти только в наше время, даже если он и следовал традициям, восходящим к творчеству Фрица Ланга, Билли Уайлдера и Джона Хьюстона.

Даже если обойти стороной важнейшую роль Ланга в создании эстетики жанра нуар, фильм «Разумное сомнение» должен все-таки воздать должное легендарному режиссеру. Фильм Хайамса – ремейк оригинальной ленты Ланга 1956 г., его последнего американского фильма того же названия, автор сценария — Дуглас Морроу, в фильме снимались Дана Эндрюс и Джоан Фонтейн. Каким образом классическая драма Фрица Ланга нашла дорогу к Майклу Дугласу, к городу Шривпорт в штате Луизиана и в наш XXI век — история сама по себе непростая, затянувшаяся на восемнадцать лет. А началась она совсем другой лентой — тоже ремейком классического фильма нуар. (И если сюжет может показаться кому-то немного запутанным – не беда; это все-таки нуар, в конце концов…)

НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ

За время своей карьеры Хайамс приобрел репутацию режиссера, которому особенно удаются съемки трюковых и боевых сцен. И хотя фильм «Разумное сомнение» тяготеет скорее к провокативному и интеллектуальному спектру фильмографии режиссера, несколько таких эпизодов, предусмотренных сюжетной линией, дали ему возможность продемонстрировать свои способности к работе в этой области.

«Что Питер любит снимать — так это боевые сцены, — говорит Мур, — он очень любит снимать, как актеры мутузят друг друга. И не хотел бы я оказаться в их шкуре, хотел я сказать — однако в этой шкуре я побывал во многих сценах, и думаю, что это самая неудобная шкура на планете Земля. В этой шкуре я бегал во многих эпизодах, и конечно, боевые сцены требуют, чтобы их снимали под разными углами… После седьмого или восьмого дубля я уже был готов. Мои коленки отказывались служить мне».

Что касается Хайамса, то для него это просто часть повседневной работы. «Все, кто участвует в фильмах с трюковыми съемками, могут рассказать массу жутких историй, любят демонстрировать свои шрамы, сравнивать их и все такое. Это все фигня для мачо. Просто предмет должен пролететь от тебя так близко, как только возможно, а не лететь туда, куда ему хочется» .

Для того, чтобы избежать свойственной боевым сценам опасности и непредсказуемости, Хайамс очень тщательно готовится к съемкам подобных эпизодов. «Чем более старательно ты что-нибудь подготовишь, тем более успешно ты потом это сделаешь, — говорит он. — Я никогда не делаю раскадровку фильма. Однако я всегда делаю раскадровку трюковых сцен. Сначала я ищу курс — закладываю маршрут, потом я прохожу этот маршрут, фотографирую его, а потом делаю раскадровку. Процесс раскадровки похож на процесс съемок. Сидишь и говоришь: “Ну а может вот это должно быть вот здесь, а камера пусть будет пониже или повыше. А здесь нужен другой угол. А вот здесь машина не должна поворачивать”. И таким образом ты проходишь всю последовательность сцен на фазе раскадровки, и когда доходит дело до постановки, все идет хорошо».

Однако даже в таком технически обусловленном деле, как трюковые съемки, важнейшим элементом все равно остается жизнь и эмоции персонажей. «Эпизод погони на машинах завершен, — продолжает Хайамс. — А вы знаете, что никто не сделает это лучше, чем Уильям Фридкин или Питер Йейтс? Я пытался сделать эпизод с машинами так, чтобы он, во-первых, вызывал удивление — не предполагалось, что он вообще будет в этой истории, поэтому, когда он начинается, это вызывает некоторый шок; он длится недолго, это случается неожиданно и происходит довольно бурно. А во-вторых, я хотел сделать это максимально субъективно. Если ты беспристрастно смотришь на кого-нибудь, кому грозит опасность, это не производит такого впечатления на зрителей, как тогда, когда они испытывают реальную опасность. И вот углы, под которыми будут установлены камеры, выбраны так, чтобы съемки выглядели эмоционально и необъективно».

RED CAMERA: Жизнь в формате 4K

Для Питера Хайамса и продюсерской компании одним из самых впечатляющих аспектов съемок фильма «Разумное сомнение» стало то обстоятельство, что технически это и не фильм вовсе. Дело в том, что «Разумное сомнение» снимали, используя совершенно новую технологию, известную как Red Camera, которая дает изображение в формате цифрового видео 4K, что обеспечивает такое же качество и глубину изображения, как и 35-миллиметровая пленка. Сложность задач, связанных с использованием таких современных инструментов, определяет проблемы нынешнего кинопроизводства, и Хайамс вместе со своей командой оказался в передовом отряде кинематографа.

«Эта технология только зарождается, — утверждает Хайамс. — И тут присутствуют все проблемы, свойственные любым бета-тестам. Так что есть все основания называть меня “мистер Бета”, учитывая съемки этого фильма и его пост-продакшн». Всегда жаждущий экспериментировать с новейшими орудиями труда, Хайамс, снимая при помощи Red Camera, получил возможность расширения своих творческих границ и возможностей. «Я горел желанием снимать фильм в цифровом формате, — продолжает он. — Я не мог дождаться, когда же наконец появится 4K-камера. Они создали ее года полтора назад, и она была размером с Pontiac Grand Prix; с такой камерой работать было невозможно. А затем Red камера стала вполне мобильной 4K-камерой, и я сразу подумал: “Мое время пришло”».

Когда режиссер использует в своей работе последние технические достижения, это дает ему определенные преимущества. «У вас нет необходимости перезаряжать пленку, — объясняет Лимор Диамант, — а в случае необходимости вы можете просто поменять карту, это гораздо быстрее. Вам не нужно отматывать пленку назад и нажимать кнопочку “воспроизведение”, потому что вы и так видите, что у вас получается. Это быстрее, это более реалистично, и цифровой монтаж дает гораздо больше возможностей для изменений по ходу работы, чем монтаж пленки».

Преимущества новой технологии тут же стали очевидны и для актеров. «Это такая невероятная глубина изображения, — изумляется Эмбер Тэмблин, — и прекрасная текстура света. Это великолепно; эта камера схватывает буквально все». На Майкла Дугласа произвело сильное впечатление то, что при этой камере отпала необходимость в текущем съемочном материале: «Она предлагает очень много опций, — говорит он. — Он позволяет увидеть сразу то, что было сделано. Это действительно технология будущего».

Новая жизнь, свободная от текущих съемочных материалов, очень радует Хайамса: «Я не большой любитель отсматривать ежедневно съемочные материалы, — признается он, — потому что для меня они всегда являлись в некоторой степени техническим сюрпризом, обычно мне ничего не нравилось. То фокус был не тот, то движения не такие. Если вы находитесь на площадке как режиссер, прежде всего вы смотрите на актерскую игру и оценивать именно ее, а сейчас, с новым оборудованием и с хорошим монитором, есть возможность сконцентрироваться на картинке прямо в процессе работы».

В то же самое время, испытание любого нового оборудования в полевых условиях несет и разочарование. «Иногда что-то происходит плохое, и никто не понимает, почему, — говорит Диамант – потому что это такая новая технология». Тэмблин говорит, что сбои камеры стали поводом для ее постоянных подшучиваний над режиссером. «С этой камерой очень трудно работать, — замечает она. — Я часто говорила Питеру Хайамсу, что он становится таким симпатичным, когда злится, потому что у него делается такое выражение лица, что сразу понятно: он сходит с ума от ярости. А я не могу удержаться, чтобы не захихикать, потому что когда он сходит с ума от ярости, он такой симпатичный, доложу я вам».

Мельчайшие детали съемочного процесса, которые были рутиной, когда снимали на пленку, тут становятся даже для опытной команды весьма сложной задачей. Например, глубина резкости, с которой снимает Red камера, привела к тому, что маскировка пяти татуировок Джесси Меткалфа превратилась в некую эпопею. «Когда мы стали использовать Red камеру, — говорит руководитель цеха гримеров Роуз Либрицци-Дэвис, — вдруг случилось так, что самый лучший грим, который подходил даже для HD — здесь не работал. Внезапно мы получили камеру, которая видит вены на руке, сосуды на лице. Мы увидели такие штуки, которых прежде не видели, и нам пришлось потрудиться, чтобы замаскировать татуировки Джесси, а их было пять…» Тут Либрицци-Дэвис горько улыбается: «Я сказала, что сделаю эту работу за два с половиной часа, а провозилась три часа с четвертью». Что она посоветует актерам на будущее? «Когда они в следующий раз будут принимать участие в кастинге, пусть поставят людей в известность, есть у них татуировки или нет. Мы же не знали, что у Джесси их пять! — смеется она. — Стыдись, Джесси!»

Сам Хайамс относится к новым сложностям философски: «Я не причисляю себя к тем кинематографистам, которые обожествляют кинопленку, — говорит он. — Чего я хочу больше всего — так это давать такую замечательную картинку, какую только возможно… Мне не верится, что вы пойдете смотреть фильм, который был снят на пленку, бывшую в употреблении десять лет назад; думаю, что это уже пройденный этап. Когда же вы переходите на уровень 4K… Вы можете сделать все, что делает обыкновенная кинокамера. Но у новой камеры есть собственный набор ей присущих и совершенно уникальных опций, которые просто сводят с ума. И вы сможете сделать фильм на миллион долларов руками низкооплачиваемого парнишки-оператора, который сидит с этой камерой в раскаленном операторском автомобиле… Мне кажется, что мистика кинематографа уйдет прочь с началом цифровой съемки, потому что кинематографисты смогут просто сесть перед 4K-монитором и увидеть окончательный продукт прямо здесь и сейчас. И люди вроде на меня не смогут сказать: “Нет, нет, это так хорошо выглядело в текущем съемочном материале!” Но если оно выглядело плохо там, почему оно должно хорошо выглядеть здесь?»

ЦИФРОВОЙ НУАР: Как создавался “модернизированный возврат к прошлому”

«Я думаю,— говорит Джоэл Дэвид Мур, — что сейчас пошла новая волна ремейков, фильмов, которые снимаются в традициях старых жанров — таких, как триллеры Хичкока. Мне кажется, что люди получают удовольствие, находя черты классических фильмов в картинах современных». По словам Мура, фильм «Разумное сомнение» — хороший пример следования этой традиции. «В нем есть притягательность классического фильма, на основе которого он и был создан, однако вы увидите в нем современность и он будет интересен зрителям MTV».

Чтобы завоевать любовь молодых зрителей, у которых нет трепетного отношения к старым голливудским лентам, нужно проявить немалое искусство. Однако присутствие в фильме таких безусловно современных звезд, как Эмбер Тэмблин, Джесси Меткалф и Орландо Джонс – это очень хорошее начало для того, чтобы привлечь юного зрителя. Для Джонса возвращение к классике Голливуда является противоядием от той поверхностности, которая так огорчает в современном кинематографе. «Так много фальши и лжи в кино сегодня, — замечает актер. — Меня на моем личном уровне это очень огорчает, потому что я чувствую себя более естественно в реальном, суровом мире. У меня такое ощущение, что фильм нуар для меня стал прогрессом, даже в том отношении, что я мог произносить саркастические, но умные реплики, а не дурацкие. Я же, в общем, не дурак».

Что же касается костюмов, грима и актерской игры, то фильм «Разумное сомнение» явно и недвусмысленно идет по стопам своих предшественников и родоначальников жанра — фильмов 40-х годов, что особенно заметно по роли Эллы Кристал, которую исполняет Эмбер Тэмблин: именно в ней отчетливо виден шик, свойственный старому Голливуду. «Героиня Эмбер — помощница окружного прокурора, — говорит художник по костюмам Сюзанна Пуисто, — и она выглядит так, как выглядели женщины 1940-е годов, и я решила одеть ее в костюмы, стиль которых навеян модой 40-х, однако все-таки не привязан к конкретному времени. Глядя на нее, вспоминаешь Веронику Лейк, Кэтрин Хэпбёрн. Это новый образ для Эмбер, она всегда играла только молоденьких девушек, а тут она — взрослая женщина, однако этот ее образ — он вне времени, нельзя назвать его ультрамодным, современным».

Для Тэмблин, дочери талантливого актера, который ворвался в мир кинематографа как раз в период классического Голливуда, эта роль стала превосходным шансом примерить наряды из того времени. «В старых картинах RKO Pictures, — говорит актриса, — такие живые диалоги, и точно такие же они у Питера. Что же касается освещения, то у меня есть сцена, где я валяюсь в кровати, и меня снимают крупным планом, это очень похоже на то, как снимали Кэтрин Хэпбёрн… длинные ресницы и ярко-красные губы… винтажные костюмы, которые носили секретарши… огромное количество очень красивой одежды, прекрасный гардероб. Это было замечательно и очень весело. Я как будто перенеслась в прошлое — в модернизированное, осовремененное прошлое, если угодно. Это было прекрасно».

Эта сложная задача — направить классическую историю в современное русло — всегда была сердцевиной проекта, на этом настаивает Лимор Диамант. «Думаю, что мы сделали то, чего еще никто не делал именно таким образом, как Питеру удалось это сделать, — говорит она. — У него такое особенное видение, он работал с такой страстью, это был совершенно упоительный процесс, думаю, что он был таким для многих людей, принявших участие в создании фильма».

Хайамс осознает, какое историческое бремя взвалил он на себя, и он старался изо всех сил, подойдя к созданию этого фильма со всем свойственным ему профессионализмом, который характеризовал голливудскую систему в ее лучшие годы. «Когда ты пишешь, нужно как можно лучше писать, — заявляет он. — Когда начинаешь снимать фильм, нужно как можно лучше его снимать. Но я не тот человек, у которого можно спросить, получилось у меня что-нибудь или нет, потому что я сторонник теории Гаучо Маркса (1890-1977; известный американский комический актер; славился своим остроумием — прим.пер.): любая группа людей, в которую я мог бы войти, является той группой, в которую я не войду никогда, — смеется он. — Поэтому я всегда говорю: “Как же из этого могло получиться что-нибудь хорошее, если это сделал я?” Однако если наш фильм далек от совершенства, то это не потому, что мы мало работали или прилагали недостаточно усилий… Легкая жизнь предполагает, что вы недостаточно стараетесь».

Увлеченность Хайамса и основная идея, которая ведет его по жизни, могут быть выражены строчкой, принадлежащей перу его коллеги, режиссера Кэрола Рида, чьи фильмы «Третий человек» (THE THIRD MAN) и ODD MAN OUT принесли в 40-е и 50-е годы в британский кинематограф силу и артистизм фильмов нуар. «В моем офисе раньше висело изречение, цитирующее сэра Кэрола Рида, — вспоминает Хайамс. — Этот великий режиссер как-то сказал: “Снимать фильм — это много работы и беспокойства, это постоянные страхи и боли в сердце; но не снимать фильм — гораздо хуже”».

Информация предоставлена официальным дистрибьютором в Казахстане - компанией «Меломан».